齊白石的這些典故或許你還不了解

齊白石的這些典故或許你還不了解
一、問題的提出近三十年來，學界回顧20世紀的繪畫，梳理脈絡，總結經驗，形成了一個共識：引西潤中的融合派和借古開今的傳統派，共同推動了中國畫的發展。[1]在公認的借古開今傳統派四大家中，齊白石赫然在目。[2]人們對於齊白石，開展了多方面研究，得出了寶貴啟示，邵大箴即指出：“他的藝術實踐向人們昭示了這樣一個真理：深入發掘傳統，在傳統的基礎上創新，是藝術革新的重要途徑。尤其像有悠久歷史的中國畫藝術，如果創作者沒有深厚和全面的傳統文化修養，沒有豐厚的生活積累，沒有沉潛的研究精神，侈談創新是不會有令人滿意的結果的。”[3]其實，畫家的傳統文化修養，往往表現為作品的文化積澱，本文僅就齊白石作品的“象外意”與體現文化積澱而用典的關係問題，略舉數例，有所討論。
二、“文之極”與“象外意”繪畫是一種視覺文化，歷史悠久的中國畫，講求抒情達意，更是一種寫意文化。齊白石雖擅工蟲，但整體上仍屬寫意畫家。寫意畫由文人畫家倡導，廣泛影響了職業畫家，成為水墨畫中突出發展的品種。寫意畫的形態比工筆畫洗鍊，更重視“意”的表達，不追求對象刻畫的逼真，而以抒寫精神意趣為追求，以可視的“象”表達不可視的“意”，舉一反三，以少勝多，用可視形象，藉助題詩、題句表現思想感情。崇尚“象外意”和“取之象外”，[4]有利於注入豐厚的文化內涵，藉此實現南宋鄧椿強調的“畫者文之極”[5]。意在象外的作品，簡約而豐美，寫所見而畫所想，像格律詩一樣精鍊，幽情遠思，耐人尋味，所以又稱“無聲詩”。在水墨畫中，畫家表達的意、抒發的感情個性，既是個人的，又與群體連在一起，既是當下的，又往往跨越時空，與歷史文化臍帶相連，成為聯繫社會群體與歷史文化的手段。有點像傳統詩歌中的用典。
三、《他日相呼》的典故新解

齊白石他日相呼冊頁紙本水墨設色 28.5×17.5cm 無年款北京畫院藏齊白石的《他日相呼》，畫兩隻小雞，爭搶一條蚯蚓。概括簡當，神態生動，水墨浸潤，質感逼真，稚氣可愛。但主要的成就不在惟妙惟肖、生動有趣，而在於把觀察的感悟上升為對歷史成說的深思，他概括為四個字，題在畫上：“他日相呼”。熟悉典籍的人知道，齊白石題句中使用了雞為“德禽”的典故，而“相呼”一語，典出《韓詩外傳》。《韓詩外傳》由軼事、道德說教等內容組成，一般每條都以一句《詩經》引文作結，既不是《詩經》的注釋，也不是闡發。作者為漢代韓嬰，他在書中說雞是德禽，具有五種美德，原文曰：“君獨不見夫雞乎！首戴冠者，文也；足搏距者，武也；敵在前敢斗者，勇也；得食相告，仁也；守夜不失時，信也。雞有此五德。”五德之一即是“得食相呼”，[6]意思是雞得到吃食，就互相招呼，有團隊精神，不吃獨食。但是齊白石向來以造化為師，在實際觀察中，他發現小雞得到蚯蚓，沒有絲毫謙讓，也不呼喚夥伴共享，而是互相搶奪。可以想見，他想到：美德看來不是天生的，是教育歷練的結果，小雞長大了，就會“得食相呼”。所以，他題了“他日相呼”，表達了對文化積澱的反思，對美德形成的深切體悟。用來自實際生活獨特感悟、智慧和真知，超越了古人認識，豐富了文化。
四、《草間偷活》的典故活用

齊白石草間偷活紙本水墨設色 30×39cm 1944年北京畫院藏他的《草間偷活》，畫兩隻毛羽乾枯的鵪鶉，目光炯炯，在草叢中覓食，上面題着：“草間偷活願安詳，曉初弟之屬，白石八十四。”“草間偷活”也是個典故，見於清初吳梅村《賀新郎•病中有感》。詞曰：“萬事催華髮。論龔生天年竟夭，高名難沒。吾病難將醫藥治，耿耿胸中熱血。待灑向西風殘月。剖卻心肝今置地，問華佗解我腸千結。追往事，倍凄咽。故人慷慨多奇節，為當年、沉吟不斷，草間偷活。艾灸眉頭瓜噴鼻，今日須難訣絕。早患苦，重來千疊。脫屣妻孥非易事，竟一錢不值，何須說，人世事，幾完缺。”[7]這個明末清初的文壇領袖，“江左三大家”之一，因一度屈節仕清“草間偷活”，自認為是“誤盡平生”的憾事，所以寫下了這首流傳甚廣的懺悔詞。明清更替，既是改朝換代，又是滿漢之爭，文人仕隱，關乎民族氣節。所以，這個典故，被抗戰中不得已生活於淪陷區的齊白石反覆使用。遠在“九一八事變”後，齊白石就在自傳中使用了，他寫道：“那年九月十八，是陰曆八月初七日，日本軍閥，偷襲瀋陽，大規模地發動侵略，我在第二天的早晨，看了報載，氣憤萬分。……後來報紙登載的東北消息，一天壞似一天，亡國之痛，迫在眉睫。……很多人勸我避地南行。但是大好河山，萬方一概，究竟哪裡是樂土呢？我這個七十老翁，草間偷活，還有什麼辦法可想！只好得過且過，苟延殘喘了。”[8]作此畫的1944年，齊白石在《自傳》中稱：“我八十四歲，我滿懷積忿，無可發泄，只有在文字中，略吐不平之氣。前年朋友拿他所畫的山水卷子，叫我題詩，我信筆寫了一首七絕，說：‘對君斯冊感當年，撞破金甌世可憐。燈下再三揮淚看，中華無此整山川。’”[9]他這件《草間偷活》，是畫給學生曉初的，利用“鶉衣百結”的成語和吳偉業詞中的“草間偷活”的典故，表達了對淪陷區百姓掙扎偷生仍不得安寧的慨嘆。那種無可奈何，那種無比沉痛，在字里畫間表露無遺。此外，“草間偷活”也題在《蟹藻圖》上，畫的是橫行的螃蟹，但偷活的卻是畫面上沒有出現的小魚小蝦。雖然，抗戰中生活於淪陷區的白石，以實際行動表現出大義凜然的民族正氣，並非苟且偷生，但他以這樣的典故公開題畫，也說明了他的自責之嚴。
五、《盜瓮圖》與典故改造

齊白石盜瓮圖紙本水墨設色 95×50.2cm齊白石的《盜瓮圖》，大約作於八十歲，畫中一個老者，倚瓮而眠，留髮髻，面色微紅，蓄長須，頗有官者遺風，空酒提橫倒在地上，看來他因醉酒而昏睡。上面題道：“宰相歸田，囊底無錢，寧肯為盜，不肯傷廉。借山老人畫吾自畫改稿。”同樣題材的作品，還有多幅，其中一幅題為《盜瓮圖》，大約作於1930年。上題：“盜瓮。寧肯為盜難逃，不肯食民脂膏。”另一幅（圖4）作於乙酉，齊白石八十五歲時。上題“《盜瓮圖》。宰相歸田，囊底無錢，寧肯為盜，不肯傷廉。予每畫此圖必題此十六字，八十五歲白石老人。”據白石友人胡佩衡、白石弟子胡橐記載，此圖畫的是東晉畢卓故事。[10]

齊白石盜瓮圖紙本水墨設色95×53cm 1945年《晉書•畢卓傳》載：“太興末，（畢卓）為吏部郎，常飲酒廢職。比舍郎釀熟，卓因醉夜至其瓮間盜飲之，為掌酒者所縛。明旦視之，乃畢吏部也。遽釋其縛，卓遂引主人宴於瓮側，致醉而去。”[11]從中可知，畢卓不是宰相，而是其下的吏部郎。他盜酒而飲，不在退休之後，而在吏部郎任上。齊白石使用畢卓的典故，不是照搬不誤，他從繪畫的立意出發，進行了想象和改造，把僅當過吏部郎的畢卓，說成是位高權重的宰相，把在任廢職盜酒，說成歸田後不肯傷廉的行為。唯其如此，他的題跋深刻地指出了一個道理：當盜賊去偷酒，受害者不過一家一戶；貪贓枉法，則禍及百姓萬民。顯然，此圖旨在衷心歌頌了為官清廉的品德，同時無情鞭撻貪官污吏。
六、《蠟炬圖》中語典與實物的結合

齊白石蠟炬圖軸紙本水墨設色 178×46.5cm北京畫院藏白石暮年，既畫了《螃蟹》，自題“魂飛湯釜命如雞”，又創作了《蠟炬圖》。後者畫一柄立着的兩齒釘耙，已經斷掉一齒，上面放着一段蠟燭，流着燭淚，快要燒盡。雖然沒有題跋，但聯繫《螃蟹》自感生命垂危的題句可知，此圖用了“蠟炬成灰淚始干”的典故，原詩名《無題》，作者是唐代的李商隱，早已收入齊白石二十多歲就熟讀的《唐詩三百首》之中。[12]原詩曰：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”值得注意的是，李詩感情深摯，但字面意思關乎男女，而白石畫中執著的感情，離不開耕耘。他在1927年即破天荒以柴耙入畫，並曾自刻一印：“以農器譜傳吾子孫”，此圖已經用掉一齒的農器、即將燒盡的蠟燭，都已成為文化符號。把兩者畫在一起，無疑表現了“生命不息，勞作不止”的立意，強烈地表達了老人暮年的心聲。
七、《瓷盤蜜蜂圖》與典故中的通感

齊白石瓷盤蜜蜂圖圖錄於北京人民美術出版社1959年版《齊白石作品選集》中齊白石的《瓷盤蜜蜂圖》，沒有創作年代，畫中只有一個瓷盤，還有一隻落在盤上的蜜蜂。瓷盤寥寥數筆，淡墨寫成，盤邊被畫省略，畫法是寫意。蜜蜂刻畫精工，伏在瓷盤中，腹部略用黃色，畫法是工筆。畫的右邊自上而下題字一行，文曰：“能喜此畫者他日不得無名，白石。”為什麼說喜歡此畫者將來一定成名？這幅畫到底哪裡引人入勝？是工寫結合？是布局奇妙？其實都不是，要解讀這幅畫，就必須了解畫史。所有宋代畫史中，都記載了《踏花歸去馬蹄香》的典故。此典見於宋代俞成《螢雪叢說》，原文云：“宣宗政和中，建設畫學，用太學法補試四方畫工，以古人詩句命題，不知輪選幾許人也。又試‘踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，無以見得親切。一名畫者，克盡其妙，但掃數蝴蝶飛逐馬後而已，便表馬蹄香出也。夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才較出者為優。”
不知道齊白石有沒有讀過《螢雪叢說》，但1917年他來北京的當年，就結識了對他一生影響很大的陳師曾，相交莫逆，直至師曾去世，有詩稱“君無我不進，我無君則退”。陳師曾著有《中國繪畫史》，在宋朝之畫院一節中記載：“政和中，興畫院……以敕令公布畫題於天下，試四方之畫人，其試法以古詩命題，使之作畫。今舉例如‘踏花歸去馬蹄香’之句，則有畫一群蜂蝶追蹤馳馬者，以描寫香字。”
以陳齊的密切關係推論，齊白石了解這個畫史典故，受到“踏花歸去馬蹄香”構思的啟發，是可以想見的。繪畫只能畫形象，不能畫香氣，追逐馬蹄的蜂蝶，雖屬視覺形象，但可以喚起通感，使人猶如聞其香的感覺。白石的《瓷盤蜜蜂圖》，畫一隻蜜蜂被空空如也的瓷盤吸引，伏在上面不肯離去，認真看畫的人不能不追問原因，追問者會想到，也許盤子上放過流蜜溢香的水果，水果被主人吃掉了，但殘汁尚存，余香猶在，所以吸引了蜜蜂。如果這種分析無誤，那就說明白石從“踏花歸去馬蹄香”的創作，吸取了以形寫香的經驗。他在題詞中的許諾，恰恰表現了白石對文化積澱的高度重視。
小結傳統的中國畫，在長期歷史演進中形成了詩書畫的結合，這種結合不僅是“三絕”同時在畫上呈現，更重要的是藝術思維方式與表現方式的融會貫通。齊白石自幼就隨外祖父讀《千家詩》，青年時代拜文人畫家胡沁園為師後，從熟讀唐詩入手開始做詩，三十歲後與詩友結成“龍山詩社”和“羅山詩社”，進而拜在王湘綺門下，詩畫篆刻漸漸成名。[16]他很看重自己的詩，曾對胡絜青說：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四。”對胡佩衡父子說：“詩第一，治印第二，繪畫第三，寫字第四。”[17]他的詩真情流露，坦蕩自然，達觀詼諧，充滿泥土芳香，用典不多。但他詩社時代的詩友，不乏能用典故之人，[18]他把詩詞用典的手法用於畫中是順理成章的事。
詩詞中的典故，可以簡稱為詩典，一般指典籍中的掌故，可細分為事典和語典，既來源於人和事，又離不開詞語的精練表達。詞語表達的人和事，或者品格精神，雖有特殊的歷史情境，但不乏引申出的普泛意義，雖有具體所指，但透露了經驗智慧，可以幫助狀物，更能支持抒情。精練的詩詞由於用典，往往在比擬貫通中超越時空地駕馭神思，擴大內涵，豐富情韻，增加風采，擴大意境和升華境界。詩詞中使用典故，純靠語言，畫中用典，可以簡稱為畫典，既有題詞題句，也離不開視覺圖像。畫中用典，始於兼善詩畫的文人畫興起之後，特別是明末清初以來，主要是用古人的筆墨圖式，既用既成圖式背後的意義，也用有一定表現力的筆墨程式。就後者而言，清初四王的山水，就是用黃公望的樹石圖式。
齊白石繪畫的用典，除去使用前人積澱的筆墨圖式之外，也像詩詞用典一樣，一是用事，比如“畢卓盜酒”；二是用語，比如“見食相呼”、“草間偷活”、“蠟炬成灰淚始干”和“踏花歸去馬蹄香”。但不管用語典還是用事典，都與來自生活的圖像結合在一起。此外，有兩點值得注意，首先他用事典敢於改造，通過改造而賦予新的意義，如《盜瓮圖》。其次他用語典——亦即用古人詩文中的語句，表現出三個特點：一是結合實際的觀察感受給予批判性的闡釋，如《他日相呼》；二把抽象語詞賦予可感形象，並聯繫生活境遇加以發揮，如《草間偷活》；三是把古人詩詞名句圖像化，結合其他文化符號表述生客的立意，如《蠟炬圖》；四是暗用語典，不顯示詞句而從中獲得藝術表達的啟示，如《瓷盤蜜蜂圖》。這一切，都離不開他善於在感受生活中靈活而有創造地運用典故的原則。
不能說畫中用典是白石藝術的普遍特點，但他創造性地運用文化積澱增強文化厚度和藝術表現力的成就，仍然給我們以寶貴的啟發。注釋：[1]參見拙文：《變古為今借洋興中——20世紀中國水墨畫演進的回顧》，收入《中國當代美術理論家文叢驀然回首薛永年美術論評》，廣西美術出版社2000年版。[2]參見郎紹君：《二十世紀的傳統四大家——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》，見《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》，浙江美術學院出版社1992年版。[3]邵大箴：《齊白石研究叢刊•序》，見《齊白石研究叢刊》第一輯，湘潭大學出版社2007年版。[4]謝赫：《古畫品錄》，見俞劍華編：《中國畫論類編》（上），中國古典藝術出版社1957年版。[5]鄧椿：《畫繼•雜說論遠》，黃苗子點校《畫繼畫繼補遺》（中國美術論著叢刊），人民美術出版社1963年版。[6]見文津閣本《四庫全書》詩外傳卷二，商務印書館2006年版。[7]引自龍榆生：《近三百年名家詞選》，上海古籍出版社2008年版。[8]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，齊良遲主編：《齊白石文集》，第104頁，商務印書館2005年版。[9]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，齊良遲主編：《齊白石文集》，第127頁，商務印書館2005年版。[10]胡佩衡，胡橐：《齊白石畫法與欣賞》，第104頁，人民美術出版社1959年版。[11]引自《晉書》卷四十九列傳第十九畢卓傳，上海古籍出版社、上海書店《二十五史》本，《後漢書三國志晉書》，第160頁，1986年。[12]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，商務印書館2005年版。[13]見《叢書集成初編•避暑漫抄及其他三種》，商務印書館1959年版。[14]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，第99頁，商務印書館2005年版。[15]陳輔國編：《諸家中國美術史著選匯》，吉林美術出版社1992年版。[16]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，商務印書館2005年版。[17]王振德：《劌心鉥肝超妙自如——略談齊白石詩文題跋》，見齊良遲主編：《齊白石藝術研究》，第25頁，商務印書館1999年版。[18]齊璜口述、張次溪筆錄：《白石老人自傳》，見齊良遲主編：《齊白石文集》，商務印書館2005