趙孟頫為何好古

趙孟頫為何好古
趙孟頫在元代地位是極高的，官做到一品，詩文書畫地位之崇隆竟被皇帝直比李、蘇。
趙孟頫曾經是不甘寂寞的。其母也早為他的仕進作了設計與安排，曾語之曰“聖朝必收江南才能之士而用之。汝非多讀書，何以異於常人”？但當趙孟頫果然以其飽學之才人選宮廷，恩寵於帝時，其一生“圍城”式的痛苦卻由此開始。同被程鉅夫舉薦的謝枋拒不出仕，並謂江南人才仕元為可恥。而同時被舉薦已至北京的吳澄卻“翻然有歸志，曰吾之學無用也，迂而不可行也。賦淵明之詩一章，朱子之詩二章而歸。吳君之心，余之心也。以余之不才，去吳君何啻百倍。吳君且德，則余當何如也”！然而趙孟頫並沒有走，他在為元代朝廷盡忠。可是卻從一開始，就因其前朝宗室的出身受到朝廷同僚們公開的挑剔與非難。”或言孟頫宋宗室，不宜使近左右，帝不聽”，“帝初欲大用孟頫，議者難之”，仁宗時有人亦稱“國史所載，多兵謀戰略，不宜使公與聞”。儘管元帝力排眾議，恩寵有加，但趙孟頫自己卻小心翼翼，謹小慎微，以至眷顧愈重，擔心愈深。“忽必烈欲擢拔趙孟頫至中書，力辭。……（忽必烈）每同孟頫交談至深夜。世祖談起宋太祖事，孟頫避而不答。自茲，不常入宮，力請外補”。“帝欲使孟頫與聞中書政事，孟頫固辭，有旨令出入宮門無禁……孟頫自念，久在上側，必為人所忌，力請外補”。擠進“圍城”的趙孟頫再也無法突圍而出了。“自知世事都無補，其奈君恩未許歸”。

趙孟頫的確幾次請歸未准，直到臨死前三年才被皇帝放歸回鄉，後來再召，以疾未行。趙孟頫的《罪出》一詩把這種悔恨之情表白得淋漓盡致：“在山遠為志，出山為小草。古語已云然，見事若不早。平生獨德願，丘壑寄懷抱。圖書時自娛，野性期自保。誰令墮塵網，宛轉受纏繞。昔為水上鷗，今如籠中鳥。哀鳴誰復顧，毛羽日摧槁。向非親友贈，蔬食常不飽。病妻抱弱子，遠去萬里道。骨肉生別離，丘壟缺拜掃。愁海無一語，目斷南雲沓。慟哭悲風來，如何訴穹昊。”此詩可是作於他去大都不過兩年三十五歲的時候，衣錦榮貴之背後是如何深沉的哀痛與悔恨！這種“愁海”與“塵網”之“摧槁”一直伴隨趙孟頫終生。此種情緒在趙孟頫一生的詩文書畫中比比皆是，舉不勝舉。如果此類情緒僅僅是出仕與歸隱的矛盾使然的話，那比之更深沉的痛苦與悔恨、自責自然是連趙孟頫自己都難以啟齒的民族立場的失足與喪節了。

趙孟頫在《題李仲賓野竹圖》中，有一段中國畫竹史上別出心裁的奇文：“此尊青黃，木之災也。擁腫拳曲，乃不夭於斧斤。由是觀之，安知其非福邪？因賦小詩以寄意云：偃蹇高人意，蕭疏曠士風。無心上霄漢，混跡向蒿蓬。”這種把莊子《山木》篇的意思反用於一向以氣節明志的畫竹上，其中所含的酸楚、自嘲與自悔是何其深沉。常言道：“人之將死，其言也善”，自責矛

盾了一生的趙孟頫晚年一首人生總結性的詩，把這種心情表白得最為直接：

“齒豁童頭六十三，
一生事事總堪慚。
唯余筆硯情猶在，
留與人間作笑談。”

“一生事事總堪慚”，這是對自己一生何等痛切的自責，這種失去了平衡的心理必須別另尋去支支，必須有另一情感的砝碼。“唯余筆硯情猶在”，藝術成了趙孟頫幾乎唯一的精神支柱，賴以生活的情感的基石。趙孟頫這位業餘畫家卻有着連今天的專業畫家都難以比擬的罕見的表現、熱情。他從不放過他能到手的一切古代字畫，傾其一生臨摹、研習，試過幾乎各種技法，畫過各類題材；一生中留下數量巨大的詩、文、書、畫作品。趙孟頫曾在題楊叔謙畫小像中云：“孟頫閱考摭，自童時今，至於白首，得意處或至終夜不寢。嗟夫！惟精惟一，允執厥中者，書之道子也。一毫之過，同於不及，安得天下之精一於中者，而與之語書哉！”於此可見其從藝之執着與勤謹。這種為藝之熱情甚至持續到他生命的最後一天：“其年六月辛巳，薨於里第之正寢。是日，猶觀書作字，談笑如常時。至暮，然而逝，年六十有九。”

藝術在趙孟頫一生中既然佔有如此重要的位置，那麼，其藝術的指向自然就受這種特殊的人生，複雜而特定的情感的制約了。

在趙孟頫藝術中對田園隱逸生活，對放浪林泉的自由生活的嚮往成為最為重要的內容。在他的詩詞中，到處可見對江南生活無拘無束的回憶，對友人隱逸生活的羨慕，對自己當時朝廷官宦生活的嘆惜，諸如“閑身卻羨沙頭鷗，飛來飛去為自由”，“此山此水，未嘗一息不在吾心目也……今年雖為衰，庶幾斗健歸休山中，有老稚田園之樂，琴書詩酒之娛，且當賡歌鼓腹，優遊卒歲，以老吾志”，管夫人“身在燕山近帝居，歸心日夜憶東吳”，“人生貴極是王侯，浮利浮名不自由。爭得似，一扁，弄月吟風歸去休”。

趙孟頫和其詩“山似翠，酒如油，醉眼看山百自由”，跋曰“（夫人）此《漁父詞》皆相勸以歸之意，無貪榮苟進之心”，直到其六十八歲時，仍有題菜詩云“歸老林泉無外慕，盤中野菜黃梁、交遊來往休笑，肉味何如此味長”等等，把其一生皆在追求的這個幾乎從未實現過的夢想表達得十分懇切。但是，令人感慨的是，甚至僅僅在紙面對此境界的虛幻夢想，也被現實深深地干擾，“五年京國誤蒙恩，乍到江南似夢魂。……政為疏慵無補報，非干高尚慕丘園”身為異族王孫的微妙處境使其寵亦憂，退亦憂，欲說還休。這種矛盾痛苦的心理使其對古代文人隱逸榜樣之陶淵明寄寓過最大的熱情。如果從他入仁的第二年算起，他曾反覆畫過《淵明歸田圖》、《淵明像並書歸去來辭卷》、白描《陶淵明像》、《陶靖節像》等等，而成高九寸三分，長一丈六尺二寸五分的皇皇巨制。

並多次書《歸去來辭》，題何澄《歸去來辭圖》。直到他六十五歲時，還數次書寫《歸去來辭》。這種超脫塵世，隱居山林的理想，使趙孟頫把他的注意只指向老了、莊子、陶潛、竹林七賢、王維、蘇軾及禪佛一類，畫隱居山林，高士雅集，結果他的作品中“漁樵問答”、“竹林七賢”、“清溪濯足”、“竹溪六逸”、“松壑高賢”、“山居深趣”、《松石老子圖》、《東坡小像》、等等人物、山水畫佔了絕大的比重，趙孟頫甚至還把那從未隱逸從未“歸去”的四十六歲的自己也畫成高人隱士模樣置之於“清流激湍”、“茂林修竹”之中，一如明代宋濂贊此畫曰“趙文敏公以唐人青綠法自寫小像僅寸許，而鬚眉活動，風神蕭散，嚴然在修竹清流之地，望之使塵慮銷鑠”。而此幅與趙孟頫所畫的志非廟堂而在丘壑的東晉名士謝鯤的《幼輿丘壑圖》如出一轍，亦可見藝術對他特殊重要的情感解脫功能。事實上，趙孟頫的確對魏晉時期感興趣。他讚揚“懷素書所以妙者，雖率意顛逸，千變萬化，終不離魏晉法度故也”在書法領域，他極為崇拜王羲之，極贊其人品“激切愷直”“為晉室第一流人品”，以為“右軍之書，千古不滅”，並為“其名為能書所掩”而慨嘆。以後屢畫《王右軍圖》、臨周文矩《羲獻像》。對此其的大畫家顧愷之也極為敬仰。他曾書《洛神賦》並《序》於顧愷之《洛神賦圖卷》後，稱見其真跡，喜不自勝，書於其後“以志仰敬雲”。並稱“顧長康為畫中祖，又為畫中聖”。以為“人物自顧、陸而後，雖代不乏人，然未有如李公麟者，信為絕響”。這樣，他就把屬於宮廷畫意味的人物畫大家謝赫、閻立本、張萱、周，宋代幾乎所有院體人物畫家全否定了，就連“百代畫聖”的吳道子在趙孟頫這裡也把其“畫聖”之位讓給了東晉的顧愷之。

原因何在呢？中唐時的張彥遠曾經說過，“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨”。屬於宮廷畫的謝赫以開篇“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”宗旨，其人雖為六朝，故不在趙氏之列。唐代繪畫，多以張彥遠同樣開篇即稱的“夫畫者，萬成教化，助人倫”為宗旨，的確是相應的“煥爛而求備”的風格。而宋代院畫，幾乎全在郭若虛《圖畫見聞志》所稱“製為圖畫者，要在指鑒賢愚，發明治亂”的涵蓋之中，其精密求備比之唐代更甚。李公麟雖在北宋，可是“學佛悟道，深得微旨”，作畫“不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。可見了也是一個“跡簡意淡而雅正”的類型。

這就是趙孟頫好古原因之所在。