越窯瓷器鑒定（越窯瓷器各個時期的紋飾、工藝、燒造特徵）
越窯瓷器鑒定（越窯瓷器各個時期的紋飾、工藝、燒造特徵）
越窯的研究，可以說，從淺層次而逐步向深層次的深度、廣度 拓展。鑒定的水平，也是由表及裡，從一般的古玩角度，逐步向考古類型學研究入手，對瓷器進行科學的總審。使鑒定的結論更符合歷史事實。鑒賞的水平，也隨着全民族文化水平的提高，而不斷提高。博物館、收藏家所收藏的越窯瓷器，則是為研究、鑒賞創造了條件。
越窯瓷器的鑒定是一門科學，是古器物學的組成部分之一。在考古發掘的古墓葬、古遺址、古窯址中出土了不少各個窯口的瓷器製品，有相對年代和絕對年代的器物，這些器物為我們鑒定提供了標準器。根據考古發掘資料和流散文物中的瓷器製品，在器物的鑒定中，要掌握造型、紋樣、胎釉、裝燒工藝與款銘五大要領。這五大要領要互相有機的結合。
越窯瓷器的鑒定也必須掌握五大要素。這就是製品的造型與文飾、裝飾藝術與方法、釉色與胎體，銘文與款式五個方面：
造型與裝飾藝術鑒定
造型與裝飾往往密切聯繫。東漢晚期瓷器的造型，多來自原始瓷製品的延續。主要有：壘、五聯罐、鍾、虎子、香熏等，井、灶、等冥器製品。。壘器身的肩部、腹部拍印席紋、蝶形紋、梳紋、方格紋、菱形紋、蛛網紋、葉脈紋、網格紋等，從工藝角度觀察，這類紋樣多見於泥條迭築的製品。到吳時已消失。瓷鐘的造型與陶鐘相似，瓷質的鐘最早出於永初三年（１０９），鄞縣出土的青釉鍾，體積特小，底部假圈足，足部刻隸書“王尊”兩字，吳時已不見。
五聯罐是從五罐瓶發展而來，出土的有青瓷和黑釉兩類製品，除五個管外，在四周堆塑猴子（似人狀）、爬蟲和鳥類。這類五聯罐，東吳時，五管變小，往往被堆塑的小罐、飛鳥、活動胡人等形象所佔踞，吳早期罐中部出現屋檐，下部堆塑人物、熊、狗、龜、蛇等動物。中晚期，罐下層堆貼內容更豐富。有人物奏樂、雜耍、仙人等，上層出現歇山頂建築，中部樓闕增加，多至五、六層。下部人物動物繁複。西晉時，人物堆塑罐的五個管為亭、台、樓閣所取代。到西晉永壽七年（３１３）以後，堆塑罐消失。新出現“井”，實際上是一個罐，這種瓷井出於熹平四年（１７５）墓。瓷灶也是由陶灶演變而來，造型呈船形，因此又稱船形灶。有的在灶上劃刻魚、肉圖案。灶上飾魚、肉，既點明它的用途，又祈求死者生活富裕，常以魚肉為食，寓意深刻。紹興紅山東吳墓出土灶，灶面上刻錄書“鬼灶”。其實在公元１７５年前，已生產這類鬼灶。
東漢晚期虎子的造型，基本上承襲了西漢時銅虎子形象。造型是比較簡單，橫卧圓筒體，前面向上有一個突出的，微微向上翹的圓形口，背部裝提梁，沒有虎形裝飾。東吳早期的赤烏（２３８——２４９）時，虎身還是圓筒形，但已開始呈蠶繭形演變趨勢，光素無紋。器口基本不見虎頭裝飾，只是提梁作奔虎狀或卧虎狀。晚期，虎子器身完全呈蠶繭形，腹部兩側出現刻畫羽翼紋。西晉太康九年（２８８）開始，在中部作成張嘴或筒口的虎頭，此後虎頭逐漸縮至口上部，提梁印絞索或方格紋。東晉初至咸和四年間，虎子已作無頭形制，咸康後紀年墓中不見虎子。南朝虎子趨圓形刻蓮瓣紋。
香熏，在熹平四年墓出土的為褐釉。到了東吳時基本造型未變。西晉元康朝出現三熊足的承托盤，香熏爐身為三排三角形樓孔，東晉時增至四層楓葉樓孔或山峰式鳥鈕豆形等。南朝紀年墓中不見香熏。東吳永安六年（２６３）時出現了新的器形,如格盤; 甘露元年（２６５）勺、熊形燈;鳳凰二年（２７３）蛙形水盂以及尊、三足硯、豬圈、雞籠、欄圈等。這些都是動物形象作整體造型的典型。東晉時冥器消失。在鑒定中,注意造型的演變。罐、壺類，東吳至西晉時較矮胖，東晉時器形逐漸增高，至南朝器形演變成瘦長、大口、大平底。
雞頭壺，也稱天雞壺，紀年者見於西晉永寧二年（３０２年，實為太安元年）墓伴出。餘姚肖東五星墩，出土的青瓷提梁盤口雞頭壺，是件絕品。寬敞的盤口之上，以黃鼬軀身為提梁，肩部雞首，肩腹部雕有正在啼鳴的雞首和尾巴。羽毛豐滿，形象逼真。裝飾藝術題材特殊，別具一格，為雞頭壺中所罕見。東晉時的雞頭壺（盤口壺），在南京東晉墓出土的雞頭壺，底部刻“罌主姓黃名齊之”七字，可知這類造型器物東晉時稱為"罌"。這時壺身變大，前裝雞頭，引頸高冠，後安圓股形把手。到東晉中晚期，把柄端飾龍頭和熊紋。雞頭壺到隋代，演變為盤口、細頸、圓腹、餅形足。肩部安雙系。頸下有象徵性的雞頭，把手裝於盤口之上，是隋時雞壺的代表作。
盞托出現於東晉，盛行於南朝。南朝盞與托盤，往往器表都刻蓮花瓣。
關於褐釉點彩，過去在鑒定中都定在西晉晚期，盛行於東晉，自從南京甘家巷“建衡二年”（２７０）墓出土青瓷雙系彩繪羽人佛像壺，把早期越窯褐釉彩的出現時間提前到了東吳晚期。
胎釉與裝燒工藝鑒定
早期越窯的胎體，由於瓷土采於當地，因此從化學測試結果表明，胎質灰白，由於燒成溫度的影響，如溫度沒有達到要求，就會出現米黃胎等現象，胎體從東漢晚期成熟瓷器到隋代，可以說變化實在不大。對於早期越窯的釉，多為青色，也有青灰，青黃和黑釉製品。早期越窯的施釉都不到底，這與當時施釉技術有關，在無釉的胎體上，可以見到淡紅色的胎體，若是現在仿製品，就做不出這種現象，對鑒定真偽是很重要的一條。對裝燒工藝的判斷，有利於相對年代的確定。
早期越窯的裝燒工藝，鑒定可以概括為三大特點：
第一，明火迭燒。正因為明火迭燒，器物在窯爐中直接與煙火灰塵接觸。因此在器物釉面上不免有灰沙之類細小的殘留。這與越窯時代匣燒製品的面目完全不一樣。越窯釉面光亮、瑩晶,有的可以達到“似冰”“類玉”的程度。明火迭燒是不可能達到上述水平。
第二、泥點間隔支燒。早期越窯在器內均為滿釉，而器外，半釉或釉不及底。在裝燒過程中，為了避免製品的互相粘連，因此，窯工們發明創造了使用支燒具，這類支燒方法至少在春秋戰國時代已發明。從紹興春秋戰國原始瓷窯址中，發掘與實物證明，當時為了迭燒，防止製品粘連，器物與器物之間，用陶土、瓷土粉或作成圓珠形，墊在二器之間，這種泥珠碩大，大者如小餅有四、五公分。早期越窯的歷史階段中，可以說一直延用了這種類型的支燒具。因此，在一個碗與一個碗支燒中，成品中就可以殘留了二種現象，（１）即在碗的內底遺留了圓圓的泥點印痕；（２）在碗的外底由於沒有上釉，在泥點支燒的地方雖然沒有遺留殘跡，但從化學反應中呈現了粉紅色、或淡紅色或稱火石紅的印痕。這種印痕的多少，形狀大小均與支燒的陶珠、瓷珠等造型有關，並且支燒顆粒排列密疏有關。
第三、間隔窯具的支燒。隨着制瓷業的發展和生產工藝的改進，在東漢晚期開始，工匠們又發明了間隔窯具。這類間隔窯具，由一個小小的圓餅，其餅上安三個乳釘，我們稱為“三足支釘”這類間隔窯具，雖出於東漢晚期，大量使用卻在東吳時代。比原來泥點支燒的優點是：（１）接觸面擴大，因此相迭得數量增加；（２）“三足支釘”是制好後，經過燒成，已變成堅硬的裝燒的專門工具，它一般均用瓷土製作，所以與製品一樣牢度，由於比泥點牢固，減少塌倒、壓變形的情況。這類“三足支釘”在吳時大量使用，產量是增加了，但這一時期的製品中最大的特點，即在內底遺留了“三足支釘”的殘跡，這為我們鑒定這時的器物又提供了特徵。眾所周知，迭燒時把“三足支釘”的圓餅面直接與平底碗的底部接觸，另外三足與另一個碗內底接觸，由於一個一個往上迭，重量不斷增加，待窯爐燒成溫度，達到釉胎熔合階段時，這三足直入胎體，燒成後，只得將三足拔出，有的粘釉就得敲掉，留下的凹窩和遺留物成為東吳時期裝燒的一個特徵了。為了克服這個缺點，晉時匠師們，發明鋸齒形等間隔窯具，到南朝多為扁平形，上述窯具運用中，都與泥點支燒互相配合，原來只用泥點來隔開器物，現在再加上一個窯具，在這個窯具的接觸面上排列泥點，其優點接觸面大了，迭燒穩定，可減少倒塌的廢品率；其留給我們的依據，是火石紅或稱淡粉紅的泥點印痕。所以說泥點印痕的排列、大小形象可以為我們判斷當時使用的是什麽式樣的支燒具，由於支燒具有時代特徵，也為器物燒造提供了相對年代。
各個時期越窯瓷器的造型與紋飾
造型與紋飾兩者密不可分，是鑒定越窯瓷器的關鍵。再結合釉、胎、支燒工藝和款銘更為精確。
唐代越窯的造型，從總體上看廓線明快，秀雅端巧。碗的造型，從早期越窯的深腹型，逐步演變為敞口（侈口）、斜腹的淺腹型。初唐的平底器或假圈足，到了中唐時，假圈足中挖一個小淺孔，圈足形似玉璧，俗稱玉璧底，同時開始出現矮圈足的環底碗。晚唐時碗的造型，不但延用了玉璧底、大環底外，而且出現了端巧美觀的花口。特徵是口沿作成四缺、五缺不等，在腹部與缺口相對位置壓有突筋。總之從底足的變化，發展到口沿的變化，使碗的造型輕巧端雅，線條流利美觀。
越窯早期的標準器，陝西禮泉縣唐龍朔三年（６６３）墓出土的花口腕，口沿六缺、腹部六條筋，矮圈足。河南偃師杏園大曆十三年（７７８）墓出土的魚紋碗，在碗的內底刻繪一條游躍的魚，自由流利、活潑可愛。寧波和義路唐代遺址元和朝（８０６～８２０）文化層中出土大碗（洗）內刻荷花。
唐代晚期，碗類的器內刻劃各類荷花、朵花、模印鶴、魚等動物，形象生動活潑。“大中二年”雲鶴紋“壽”字碗，與其共存的器物，成為鑒定的標準器。
壺類，從初唐開始，仍沿用了早期越窯的盤口壺，一個明顯的特點，是器型有碩大豐滿變為瘦雅秀麗。到了中唐元和朝時，壺的盤口消失，為侈口（敞口）所代替，同時出現了六角形的短嘴和肩帶狀把，底部有的仍保留了平底，爾後也有平底變為矮圈足。這類造型的壺，文獻上常常稱為注子，即執壺。所以說由早期越窯的壺，到中唐元和朝時演化為注子，這是壺造型變革的轉折點，也是執壺的造型與早期越窯的壺，造型完全變了一個面貌。
晚唐時期，越窯執壺，造型的基本格調不變，具體的線條變化多姿，使人感覺器形豐富多彩。僅舉唐大中朝執壺器形為例，這時有鳳頭執壺、帶流的瓜棱壺，筒口、雙系、圈足壺，喇叭口、瓜棱、圈足執壺等。在唐代所有執壺中，惟獨"會昌七年改為大中元年"刻花執壺（朵花）是一件刻花卉的標準器，這類刻花，恰恰與寧波市和義路唐代“大中二年”、“壽”字紋碗地層，伴出的刻花盆、刻花碗、刻花盤的紋樣，似出一人之手。
唐罌，在鑒定中有三類：
第一類，是以“元和拾肆年”銘罌為代表，特點是在頸部堆刻，戳龍紋、頸下部安四系。腹中刻銘文。另一件蟠龍四系特別長，按於頸至上腹，在繫上部堆塑形象生動的蟠龍。
第二類，是線刻龍紋罌。蟠龍從頸中部到腹中，通體滿布。
第三類，出於晚唐（９０１）墓中的褐彩雲紋罌。這類罌從罌蓋到罌身，通體繪了褐彩的雲紋，精緻、工整、其繪法、色彩與唐天復元年（９０１）墓出土的褐彩雲紋缽形燈一樣。這類褐彩雲紋罌在五代時期，錢氏墓中也有出土。
五代時，執壺有三種形式。第一類，整個造型似一個倒掛的青（青釉）瓜，清秀美觀。第二類，以東錢湖窯場出土為例，執壺製作極為講究，不但造型規整秀麗，而且器身上刻着流利的雲氣、飛鶴及花卉。。特點之一圓嘴、扁帶狀把。執壺上“開光”出現於五代天福６年（９４１）。第三類，圓嘴、筒頸、鼓腹、圈足、扁帶把。素麵。
北宋前期，執壺承五代之“開光”在越窯中時常出現，出土於公元９９５年墓的“人物坐飲圖”執壺，不但有相對的年代，而且在執壺腹部，四周線刻人物坐飲圖，也就是把書畫上的畫面，移植到瓷器製品上，這屬於首創。這種人物坐飲圖，神仙活動圖等執壺殘片，在上林湖五代至北宋的窯址中，均有出土。為北宋前期（有學者劃入吳越時期）秘色瓷的典型器物，也為我們鑒定提供了樣品。
北宋中期，流行雙線開光，在開光內劃花卉，盛行模印的小系。
北宋後期，執壺的造型雖沒有多大變化，但是製作粗糙，頸肩連接處與腹底圈足連接處，往往不大規整。燒成後，由於製作沒有像北宋前期規範端正，因此斷脫明顯。
晚唐時，大中朝生產的盞與托具，造型為最美。與“大中二年”銘碗共存的荷花盞，口作五缺，盞內刻花卉，也有素麵，釉色青翠秀雅；托具器形作成卷荷葉狀，圈足微微外撇。施青翠釉。這種造型似一朵荷花，似漂泊在水波蕩漾的水面上。
五代時，托具的沿與托台以素麵為多，盞則花口、撇圈足，以青綠釉為多。北宋盞，花口內線刻連環紋或四荷連環紋，托具的托台高突、托盤沿上線刻蜂花紋。和統十三年（９９５）墓出土的盞托具就是一個標準器。
盤，初唐至北宋早期，造型均為淺腹型。初唐以平底、素麵為主，釉色為青黃占多數。中唐開始，出現矮圈足與玉璧底。晚唐時品種增多，常見有玉璧底刻花盤，圈足劃花盤，委角盤和花口盤等。唐咸通十五年，法門寺地宮埋藏的，花口秘色瓷盤是標準器。五代時出現方形委角迭盤，盤身有鏤孔，此種盤最早為天福六年（錢氏墓出土）。北宋時紀年的花口牡丹紋盤、花口雙蝶紋盤、花口菊團紋盤、鸚鵡紋盤、龜荷紋盤、丁字款盤以及咸平元年（１０００）墓出土的龍紋大盤等，均為鑒定對照的標準器。
水盂，初中唐時期多為素麵。晚唐出現四蹄足，五代，有刻蓮瓣水盂。北宋時水盂四周“開光”，內刻牡丹花等。
盒的造型呈扁圓。晚唐時品種極為豐富，不但有中小型成套蓋盒、油盒和印盒，而且紋樣以刻花為主。北宋咸平三年（１０００）出現雲鶴紋迭盒。北宋粉盒盛行，紋飾有鳳凰、牡丹、雙蝶、鸚鵡、菊花等。
各個時期越窯瓷器裝燒工藝的特點
在鑒定中，辨別器物的裝燒工藝，也是十分重要的，因為每個窯口，裝燒工藝除共性外，還有其獨特的個性，就越窯的裝燒工藝而言，恰恰為我們鑒定提供了可靠的，明顯的依據。
裝燒工藝，在中唐晚期以前，是承早期越窯的明火迭燒工藝，中唐元和朝發明匣缽裝燒，這是一次改革，也可以說是一次裝燒工藝的革命。越窯的匣燒工藝，不僅僅促使產量提高，而且使越窯燒制的製品質量，上了一個歷史性的新台階。
匣燒工藝，使製品帶來的質量提高，有二個明顯的特點： （１）早期越窯出現的器內支燒印痕（包括中唐以前），使用匣燒後，從此器內的印痕消失了，使器內光潔美觀。這個特徵斷定都是元和朝以後的製品。
匣燒工藝燒制的器物，其外底部都應該有支燒泥點的印痕。這個印痕的大小與形式，對我們了解它製作年代，有十分重要的參考價值。
初唐時不用匣缽，明火迭燒，使用的間隔窯具碩大，所用泥點分隔顆粒也就粗大。中唐後期到晚唐，大量採用匣燒工藝，用薄形間隔具，因此，泥點分布，亦採用了比豆狀更為好看的松子狀泥點，排列細密。這在圓形墊具上，遺留的印痕就是例證。匣燒的玉璧底碗、盤等器物外底，呈微微的粉紅色顆粒狀遺痕，這種遺痕是胎體中氧化鐵的反映。
五代時期，越窯生產器皿不但品種豐富，而且釉色青翠、湖綠。在間隔窯具製作上，也應物制宜，極其規整，所遺留的泥點、支燒印痕也與晚唐時期大不一樣。這與五代時，在匣內裝燒中採用了扁平、扁餅形式間隔具分不開。因為扁平，散布的泥點多呈松子狀，排列有規律，這一現象，一直持續到五代前期；五代後期，上林湖、東錢湖與上虞的典型窯址遺存，與紀年器物支燒泥點，表明泥點已演化為條形，這種形式的泥點印痕，在盤、碗、盒、罐一類製品底部，一般四條、五條不等，中間有空隙，這種支燒印痕的時代，在吳越開運朝後還在沿用。
北宋前期，由於越窯匣燒工藝發達，各窯場大量使用薄形的，大小不等規格的墊圈（環）及扁平（圓）形或環形的間隔窯具，因此，在各類器物外底中，遺留了長條形的泥點，排列緊密，有的近似相連，從大量紀年器底，遺留的印痕，表明它們應是北宋前期之物。紀年的秘色瓷，匣燒工藝特別講究，所以在支燒的過程中，泥點也與眾不同。像“太平戊寅”紀年器就是一例。在上林湖窯址中，見到的“太平戊寅”款的盤，支燒印痕還是條形的。
總之，在鑒定中，要十分重視和注意泥點的變化與特徵。支燒特徵，也不是所有瓷窯都有，像全國著名的湖南唐長沙窯，由於所有器物施釉不及底，盤子的盤心與圈足都不施釉，所以不論是迭燒、匣燒，在底部均不需要泥點間隔，所以在器物的底部，都找不到泥點支燒印痕。這為我們鑒定該窯器物，提供了一個有力的依據。
越窯瓷器各個時期胎骨識別與釉色
釉色不但與釉料化學組成成分有關，而且也與窯爐中燒成氣氛切切相關。
初唐，越窯雖然在窯爐結構上，獲得了改善。但燒造中，一部分還原焰較好的器物，呈青色外，很大一部分，弱還原焰或氧化焰燒成，呈色便為青中泛黃或米黃色。
中唐，匣燒使呈色青為多。由於配料差異與窯爐氣氛差別，所以呈色也有變化。
晚唐，由於大量使用匣燒，使釉色大為改觀，加上窯爐燒造技術的改進，使窯溫升高，使製品呈以青翠為多。“貢窯”所使用的匣燒，其質量達到極精的程度，所呈釉色“似冰”、“類玉”，晶瑩滋潤。
五代北宋時期，大批“貢瓷”色澤以青綠色為主，釉色光潤。民用瓷亦以青為主。到了北宋晚期，釉色則變成青灰了。
從鑒定角度看，初唐時期絕對不可能有湖綠色的色澤，因此湖綠色釉，首先應考慮，屬於晚唐、五代或北宋早期年分段。若青黃或米黃的色澤應考慮中唐年分段，它不可能是五代、北宋時期的作品。當然這是一般的共性，有時特殊的個別例子，也不能排除，還得靠鑒定者綜合研究。
越窯胎質，由於所用瓷土含鐵量較高，所呈色為灰白色，因此凡是唐、五代、北宋越窯製品，胎體呈色，絕不可能像龍泉窯那麽白，也不可能像長沙窯、婺州窯那麽疏鬆。由於缸胎，所以在胎體上施化妝土的工藝。這些情況對我們鑒定，也有一定的參考價值。在遺址中出土的標本，釉色很接近越窯製品，刻花也近似，但是胎體呈白色，有人認為是越器，這種失誤也要防止的。